Breve introducción al dibujo francés. Aun cuando el dibujo y el grabado aparecen en todos los períodos de la historia del arte, ambos carecían del soporte propio para expresarse en la práctica usual. Dicho medio es el papel. Éste fue conocido en Europa en la Edad Media, si bien su empleo no se generalizó hasta el siglo XV. Fue en esta época cuando se inventó la imprenta. Y la tirada de libros requirió un gran consumo de papel. También fue ésta la época en que el grabado, impreso de igual modo en papel, se extendió. El grabado, cuando se hacía con una punta metálica o estilo, precisaba un papel especial preparado por un procedimiento largo y meticuloso.

Pero los dibujantes necesitaban un procedimiento más expedito. Se logró gracias a la piedra negra, o piedra de Italia. Apareció en ese país poco antes de finalizar el siglo XV. La divulgación de su empleo en papeles sin preparación, marca el advenimiento del dibujo moderno. La simple averiguación de este hecho permite valorar de inmediato la importancia de las distintas técnicas con respecto al dibujo. Pluma, pincel, punta metálica o estilo, piedras, piedra negra, sanguina, tizas, pastel, grafito.

Algunas de estas distintas técnicas son muy antiguas, como la pluma y el pincel. Otras, en especial las piedras; son más modernas. El grafito o lápiz plomo, data solamente del siglo XIX.

Todas estas formas de expresión se hicieron asequibles al dibujante. La elección del artista, cada vez más arbitraria a medida que se multiplicaban los medios técnicos, es sorprendente. El temperamento artístico se expresa mediante las técnicas seleccionadas. Y a través de las tendencias así realizadas aparecen los estilos. Con sus reacciones mutuas e íntimamente unidos, los estilos y las técnicas definen la evolución.

Antes de aparecer el papel, los dibujos se hacían generalmente a pluma. Bien sobre pergamino de piel de cordero o sobre vitela (pergamino más pulido que el anterior). Así fue como se hicieron las miniaturas de los manuscritos. Pero, como sus composiciones están consideradas como pinturas, no se clasifican entre los dibujos. También porque éstos con frecuencia no están coloreados. Sin embargo, escapan a esta discriminación las miniaturas incompletas, que dejan ver los trazos, como en los fondos castaño-rojizos de un fresco incompleto.

Una de las partes más extraordinarias de la colección de dibujo francés famoso de Villard de Honnecourt de mediados del siglo XIII, está dedicada al «bosquejo» que es una forma de dibujar retratos. En tramas geométricas — generadoras de formas— el autor, con pluma ágil y a la vez firme, inscribe motivos decorativos, animales, figuras a pie o a caballo. Su estilo es el mismo que el de los escultores de las iglesias o catedrales contemporáneas, para las cuales también hizo a veces dibujos o planos.

Asimismo se hicieron bocetos a pincel. Es precisamente con pincel y tinta china sobre seda blanca como se ejecutó (hacia 1375) una de las piezas maestras de la Escuela de París. El paramento del frontal del altar denominado de Narbona. Comparado a veces al Arquero de la Christ Church, de Oxford, con el cual está muy relacionado.

EL DIBUJO FRANCÉS EN EL TIEMPO

SIGLO XV

La escasez del dibujo francés conservado, así como su casi completo anonimato, sólo dan una vaga idea de su evolución durante este período. Las atribuciones por los eruditos son, con frecuencia, objeto de reconsideraciones y de cambios.

Los primeros años del siglo XV demuestran que el dibujo francés permanece dentro de la estructura denominada estilo gótico internacional. En el medio artístico del París de Carlos VI (1380-1442), cuando surgen y se entrecruzan las aportaciones de las escuelas holandesa e italiana, es difícil discriminar los elementos puramente franceses. Éste es el problema que plantean la mayoría de los dibujos de este período. De los cuales los presentados en la exposición de 1957, en la sala de dibujos del Louvre, mostraban excelentes ejemplos. Escenas llenas de gracia evocan la vida cortesana y caballeresca, dibujada delicadamente sobre vitela, con punta uno y a pluma sumamente pulcra el otro. Técnicas preciosas en perfecta armonía con la gracia elegante de las figuras representadas.

En contraste lleno de vigor con este arte aristocrático, más bien frágil, el maestro del libro llamado Horas de Rohan, expresa su emoción a la vista del sufrimiento y de la muerte con dramática intensidad. El Paralítico de Bethsaida (hacia 1418), es realmente el hermano del Hombre muerto antes de su juicio. Este hombre muerto abre un patético diálogo con Dios.

El otro gran maestro es Jean Fouquet, cuyo retrato de Guillaume Juvénal des Ursins, estudio para la pintura de 1460. Y marca un punto decisivo en la historia del dibujo francés. Este dibujo sobre papel, está realizado con piedra negra y lápices de colores. Es ciertamente el más antiguo de esta técnica encontrado en Francia hasta la fecha. Al mismo tiempo, es un logro maravilloso de retrato lleno de relieve. Refleja la confianza en sí mismo, tranquila, del modelo, con un sentido de amplia y sensible comprensión humana. Es el comienzo del dibujo francés moderno en el arte. Su autor llevó a tal perfección la miniatura, que puede decirse, con Jean Porcher, que la historia de su arte termina con él. Fouquet fue por tanto, único, sin antecedentes ni sucesores.

A esos dos artistas hay que añadir otros dos: Rene de Anjou, rey de Sicilia (1408-1480), y el Maestro de Moulins. Al primero, hijo de Luis II de Anjou, se le llamaba cariñosamente «Rene el bueno». El gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional de París, conserva su bello retrato. Dibujado a pluma sobre papel e iluminado con aguada. No fue solamente un gran protector del arte, un mecenas, sino también un artista cuya fama ha permanecido eclipsada. Se debe prestar atención al famoso ejemplar Livre du coeur dfamour épris, de la Biblioteca Nacional de Viena, del cual él fue el admirable dibujante. Sus aguadas eran igualmente notables e ilustran dos ejemplares del Livre des Tournois, que se conservan en la Biblioteca Nacional de París.

Jacques Dupont atribuye al Maestro de Moulins el bello Perfil de una Joven (hacia 1480). Este magnífico dibujo francés a pluma sobre papel, fue adquirido por el Louvre. Hay otro dibujo, también en el Louvre, Joven Sentada, que al principio se atribuía al mismo maestro, pero que no se acepta unánimemente como suyo.

En los albores del nuevo siglo, cuando comienza el Renacimiento en Francia, se desarrolla un nuevo estilo con lean Colombe. Uno de los últimos miniaturistas que imitan a Fouquet y del cual se citan aquí sus pinturas inacabadas de la Historia de la destrucción de Troya (hacia 1500). En estos impetuosos dibujos a pluma, que muestran la maestría de su mano, su gusto ya manierista caracteriza uno de los aspectos de la agonizante Edad Media. Fue el síntoma de una tendencia general que los maestros italianos acababan de expresar y transmitir a la escuela de Fontainebleau. Así como a gran parte de la Europa de aquel tiempo.

SIGLO XVI

El siglo XVI fue, para Francia, el siglo del Renacimiento. Acontecimiento de importancia capital que dio a las artes y a las letras una nueva y definitiva orientación. Pero en comparación con el italiano del Quattro-cento el Renacimiento francés fue posterior. Este retraso cronológico tuvo importantes consecuencias.

Desde el Alto Renacimiento, el arte había evolucionado mucho en Italia. Se fue introduciendo en Francia en distintos momentos de su evolución, que fueron múltiples transformaciones de su espíritu primitivo. Así, por ejemplo, los primeros elementos decorativos aparecieron en los palacios franceses de construcción según el estilo gótico puro. Fueron copiados de las edificaciones del norte de Italia, en las que prevalecía la abundancia de decorado sobre los principios de composición clásica. Los comienzos de la escuela de Fontainebleau datan de otras fechas más avanzadas de esta evolución.

No puede seguirse sin cierta dificultad, durante el siglo XVI, la evolución del dibujo francés, debido a las pocas obras conservadas. Esta escasez se debe a múltiples causas. Sobre todo, deben tenerse en cuenta dos razones. Por una parte, la natural destrucción y desaparición de dibujos con el transcurso de los siglos. Por otra parte, su atribución a otros maestros. Sin duda, se han conservado algunas colecciones y álbumes, pero se refieren sólo al artista o artistas cuyas obras se han recopilado en dichos grupos.

Por tanto, en lugar de un conocimiento general de esta evolución, hay que conformarse con indicios parciales, que son como capítulos extraídos de un libro inacabado. Sin embargo, de estos indicios sobresalen con brillantez dos tendencias principales consideradas corno características francesas. Una se refiere a los retratos a lápiz y, la otra, a la escuela de Fontainebleau.

Los retratos dibujados a lápiz que tanto favor alcanzaron en el siglo XVI, habían tenido ya precedentes. El retrato de Fouquet, de Guillaume Juvénal des Ursins, no puede haber sido un ejemplo aislado. Pero la vida cortesana, elegante y suntuosa en los tiempos de los últimos Valois, originó un medio excepcionalmente favorable para su expansión. Esta moda extraordinaria comenzó con Jean Clouet.

dibujo francés vaciado de pisos Jean Clouet

De origen flamenco, este artista trabajó en la corte de Francia. Está inscrito en los libros reales de contabilidad del año 1516. Murió hacia el 1541. Sus dibujos, de los que el Museo Conde de Chantilly posee una importante colección, fueron adquiridos en el año 1890 por el duque de Aumale. Están ampliamente trabajados con piedra negra y a menudo realzados con sanguina. Como por ejemplo el de Odet de Foix, señor de Lautrec.

El artista se concentra en los rostros y olvida el resto. Escudriña la fisonomía y, a través de sus formas, descubre la psicología del personaje representado. El relieve, que da al rostro toda su profundidad, se obtiene de forma muy sencilla por las sombras. Lo realiza mediante un rayado paralelo en diagonal y conservando el blanco del papel para los brillos. Así, con tal economía de medios, el artista logra el máximo efecto en el dibujo francés. Su simplicidad clásica es una de las influencias italianas. Su arte sin adornos, impresiona por su nobleza y le convierte en uno de los mayores dibujantes del renacimiento francés.

En la época de Jean Clouet también trabajaban el grabador Jean Duvet y Jean Cousin el Mayor, nativo de Sens. Los dibujos de Jean Cousin siguen siendo motivo de discusión. Los dibujos del grabador Jean de Gourmont, cuya actividad se centró en Lyon, con el pretexto de estudios de perspectiva, en realidad representan escenas del Nuevo Testamento (Matanza de los Santos Inocentes, Cristo a la Columna) en palacios columnados.

Francisco I llegó a convencer a Leonardo da Vinci para que se fuera de Italia y se estableciera cerca de Amboise, en 1517. Pero si el gran maestro llegó allí fue para morir dos años más tarde. Cuando este mismo rey invitó a Rosso a Fontainebleau, en 1530 y a Primaticcio, en 1532, se había acelerado la evolución del arte en Italia. Por tanto, fue un nuevo estado más avanzado de esa evolución el que representaron los pintores italianos. Destinados éstos a ejercer una influencia profunda en el arte de Francia y en particular en el dibujo francés.

Esta fase del desarrollo tuvo lugar diez años después de la muerte de Rafael. Los motivos con los cuales triunfó en sus composiciones clásicas en las pinturas de los aposentos del Vaticano, ya habían sido abandonados. El gran arte de la cumbre del Renacimiento estaba declinando. Rosso y Primaticcio, fueron los creadores de la escuela de Fontainebleau, e introductores del manierismo en Francia. Herederos de una gran tradición que ya se había descompuesto.

En el palacio de Fontainebleau, en la Galería de Francisco I, Rosso ideó sus composiciones pintadas en una ornamentación de estuco. Lo hizo mezclando grandes figuras desnudas con guirnaldas de frutas y cintas, imitando cuero. Los grabados, realizados de acuerdo con estas nuevas decoraciones, propagaron ampliamente la fama del estilo del dibujo francés de la escuela de Fontainebleau.

Pocos son los dibujos conocidos de Rosso y, sin embargo, bastan para observar el diferente sentir que anima los efectuados antes de partir para Francia (Virgen de la Misericordia) y los posteriores a su llegada a Fontainebleau. Los últimos son toscos y angulosos con desprecio para la verdad. Su anatomía, más marcada que exacta. Los rostros, duros, con muecas cuyo exceso de expresión, merecieron una popularidad que nunca recibieron. Esta cita describe bien el dibujo francés de Rosso, Vertumnio y Pomona (Louvre), hecho para el destruido «Cabinet de Pomone» en Fontainebleau.

La aparición de este nuevo estilo, se explica por el hecho de que el maestro italiano, en su viaje de Venecia a París, pasó por Suiza, donde tuvo la revelación del arte germánico. Rosso murió en 1540 y Jean Clouet poco después. Al primero le sustituyó Primaticcio que, desde entonces, excepto durante durante una breve interrupción, llegó a ser el único maestro de la obra de Fontainebleau. Frangois Clouet sucedió a su padre en las funciones de pintor de cámara. Considerando a ambos como dibujantes, eran muy distintos de aquellos a quienes habían substituido.

Los trazos duros e incisivos de Rosso, contrastan con los contornos curvos y suaves en que Primaticcio envolvía sus figuras. Al principio siguió el estilo de Giulio Romano, de quien había sido discípulo, antes de inspirarse en Parmigianino. Al que sólo conocía por sus dibujos. De ahí, las piernas largas, los cuellos gráciles y largos también, la cabeza más pequeña. Rasgos que determinaron las proporciones de este nuevo canon de belleza, bien demostrado por uno de sus dibujos a pluma y aguada conservado en el Louvre.

Este estudio para una de las composiciones en estuco, de la habitación de la duquesa de Etampes, en Fontainebleau, hace resaltar la armonía y flexibilidad de líneas de los desnudos concebidos siguiendo los nuevos principios estéticos. Fue con este estilo que dibujó en lo sucesivo y con el que decoró la Galería de Enrique II. También la enorme Galería de Ulises
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Entre los muchos dibujos relacionados con el estilo de la escuela de Fontainebleau, recordamos Juegos de infancia y La Música, por el grabador Etienne Delaune. Sus colecciones de modelos decorativos fueron grabadas con precisión de cincelador. Y los de Antoine Carón que ensalzó el manierismo aún más que el estilo de Fontainebleau. Se observa en sus composiciones de la Serie de Artemis conservadas en la sala de estampas de la Biblioteca Nacional de París.

François Clouet, que sucedió a su padre en 1541, pronto alcanzó éxito. Pintor de los retratos reales, también retrató a príncipes, cortesanos, y damas de la nobleza. Tenido en gran estima por Catalina de Médicis, el pueblo luchó por sus apuntes cuya moda llevó a la cumbre. El talento de su padre revivió en él, pero con menos intensidad. Los retratos de su padre son documentos humanos. Los del hijo son documentos iconográficos maravillosos, pero sin la misma profundidad.

François Clouet tuvo emuladores y, entre éstos, los Dumonstiers, Etienne y Fierre I, y poco después, numerosos seguidores. Como Ben-jamin Foulon y Frangois Quesnel, que no se igualan a los antecesores. La moda de los retratos a lápiz no iba a declinar. Al final del siglo, el mejor representante de esta larga tradición era el Maestro I. D. C., del que se admira el precioso retrato de Gabrielle d’Estrées, amante de Enrique IV.

La actividad de la segunda escuela de Fontainebleau, que no tuvo relación con la primera, se mantuvo hasta entrar en el siglo próximo, pero sólo por poco tiempo.
El siglo XVII recibió en herencia un estilo: el manierismo, destinado a desaparecer rápidamente. Y un género: el de los «crayons» o retratos dibujados, cuya moda terminó con el reinado de Luis XIII. Más tarde desaparecieron el paisaje y el dibujo arquitectónico que Etienne Du-perac y Jacques Androuet Du Cerceau transmitieron al siglo próximo.

SIGLO XVII

El título dado por Voltaire a su popular obra El siglo de Luis XIV, dio pie durante bastante tiempo a la ficción de la unidad del Gran Siglo. El cual, por el contrario, tuvo numerosos aspectos. El siglo XVII no fue únicamente el siglo de Luis XIV, el joven monarca que sólo empezó a reinar en 1661. Junto con el cambio de ideas y la evolución literaria, florecieron múltiples tendencias artísticas durante el transcurso de este período secular. Los dibujos maestros fueron «las primeras ideas» de estas tendencias.

A principios del siglo persistía todavía el manierismo sólo para recalcar su paso con la segunda escuela de Fontainebleau. Representada por Arnbroise Dubois, Toussaint Dubreuil y Martin Fréminet. Por otra parte, el manierismo todavía mantenía un esplendor deslumbrante, aunque de encantamiento efímero. En el medio artístico de Nancy, alentado por los festejos de la brillante corte de los duques de Lorena.

Las figuras de las composiciones de Bellange tienen ambiguo encanto y formas sutiles. Vestidos con exceso de adornos y colgantes, esos personajes fueron los últimos descendientes del manierismo. El final elegante y lleno de gracia de un período que gozó plasmando posturas afectadas. Hábil en el empleo de las aguadas en tintas suaves, Bellange también utilizó, incluso con más talento, una sanguina flexible que, un siglo más tarde, usaría Jean Antoine Watteau.

Junto al manierismo, cuyos días estaban contados, estaba el realismo, que era de tendencia opuesta. Hasta Bellange hizo a veces concesiones a esta tendencia en sus aguafuertes. Y Lagneau, en sus retratos, la expresó frecuentemente con propósito caricaturesco, a principios del siglo.

El más famoso de los grabadores franceses del realismo y a la vez uno de los mayores dibujantes del siglo, Callot, nació en el medio manierista de Nancy. Conoció otros manierismos, primero en Roma y luego en Florencia. Pero, muy pronto, se apartó de ellos, dibujando según su inspiración escenas de la vida cotidiana. Gentes que veía con mirada penetrante en las festividades y en las ferias, en la ciudad y en el campo.

Bosquejaba en rápidos y maravillosos apuntes sus caras, gestos, actitudes e incluso el movimiento que las animaba. Eran bocetos de la mano más infalible al servicio de la mirada más adiestrada. Esto es lo que demuestran sus dibujos, hechos sólo a pluma — como la serie de los caballos de Tempesta — y también las sanguinas— como los bocetos para Impruneta, o los a pluma y aguada de bistre, de que hizo uso como creador de espacio y de luz.

La Roma barroca de Urbano VIII fue hospitalaria con los pintores franceses. Trabajando en el medio ambiente de los maestros educados en el estudio de Annibale Carracci, también recordaron a Caravaggio. Cuando regresaban a Francia, raras veces dejaban de pasar por Venecia, que inculcaba en ellos nuevas inspiraciones.

La vuelta de estos artistas, afectado cada uno de ellos de forma distinta, fue origen de «otras tantas interpretaciones francesas del arte barroco». El regreso de Simón Vouet, en 1627, que pronto se convirtió en jefe de un estudio famoso, fue un acontecimiento. Sus apuntes dibujados a «piedra negra» sobre papel color ocre amarillento, son tan vigorosos como fuertes eran sus modelos. Eran tipos populares del tipo de los de Caravaggio, que se vuelven a encontrar en las composiciones del pintor.

Asimismo volvió Claude Vignon, adornando sus modelos con penachos. François Perrier, autor del dibujo a piedra negra El tiempo corta las alas del amor. Sébastien Bourdon, cuya Crucifixión de San Pedro, uno de sus estudios para una Primavera en Notre Dame, fue apreciado por Mariette. Fierre Blanchard, que según Dezallier d’Argenville «tenía un talento particular para pintar “Vírgenes de medio cuerpo”». Y cuyos dibujos demasiado simplificados son probablemente estudios preparatorios de pinturas.

Uno de los principales aspectos del dibujo francés durante el reinado de Luis XIV es la influencia barroca que evidencian todos estos dibujos. La diversidad del arte francés durante este período es notable y presenta otros aspectos. Pero en su propia estructura, esta civilización barroca, lleva los signos que profetizan otra tendencia estética. Ésta ya no se basa en la imaginación, sino en el pensamiento. Tampoco en la abundancia de adorno o de estilo, sino en la sobriedad y subordinación de los detalles al todo. No en el efecto, sino en la expresión, o sea, en los principios que triunfaron con el arte clásico.

Poussin era todavía un manierista cuando salió de París en 1624. En Roma, se impuso plenamente de las corrientes artísticas contemporáneas. Rápidamente y con maestría las asimiló, sacando conclusiones de sus elaborados estudios de arte antiguo. Y se convirtió en el maestro de la escuela clásica. La evolución del estilo en sus dibujos demuestra esto de modo notable. Al principio, es el dibujante quien predomina. Una sombra suave de aguada gris para realzar los contornos de los dibujos para el poema de Adonis, de Marino. Luego, muy pronto, prevalece el pintor. Los toques de aguada de bistre dan más y más relieve a la composición.

El estilo de Poussin al regresar a Roma, después de una corta estancia en París, se hizo noble y austero. Con fuertes contrastes de luz y sombra. Luego, a medida que fue envejeciendo, su mano dejó de obedecerle. Los dibujos se reconocen por su línea trémula, trazada por su mano insegura. Su Estudio de árboles al amanecer (Louvre), a pluma expresa un sentimiento original de la naturaleza en aquel tiempo que no vuelve a aparecer hasta el siglo XIX.

Claude Lorrain volvió a Roma y se estableció allí en 1627. Elsheimer había muerto en esa ciudad en 1610, pero su memoria todavía perduraba. Claude Lorrain no ignoraba nada acerca de sus «Areadias» y de su claroscuro. Pero sobre cualquier otra cosa, la naturaleza fue su gran educadora. Su amigo Joachim Sandrart lo muestra absorbido completamente por sus estudios al aire libre, pasando días enteros en el campo romano desde el alba al atardecer. Sensible a todas horas a los efectos de la luz, pero especialmente a los ortos y ocasos del sol y atento al estudio de las distancias. Por haberlos sabido representar con escasos trazos a pluma, Claude Lorrain sobresalió entre los más grandes maestros del dibujo a pluma y pincel.

Al arte estéticamente clásico definido por Poussin, corresponden los retratos de Philippe de Champaigne, de austeridad jansenista, del cual quedan muy pocos dibujos. Los apuntes de Le Sueur para su decoración del convento de los Cartujos. Y el del Cuarto de las Musas en el Hotel Lambert, de París. También los insuficientes dibujos del escultor Zarrazin entre los que está, en particular, el Mascarón, a piedra negra, del Museo Nacional de Estocolmo.

El gran arte clásico de Poussin es, en resumen, la definición del academicismo. Es el precio del arte según normas, que alcanzó la cúspide bajo la dictadura artística de Le Brun (1664-1683). Director de la Academia y gran artífice del estilo oficial de Luis XIV. Pero Le Brun, discípulo de Perrier y de Vouet sucesivamente, había vivido anteriormente en Roma y recordaba algunas de sus enseñanzas. Por esto, su arte académico no llega a representar un aspecto único de este pintor complejo. Sus mejores dibujos son, paradójicamente, los que se desvían de las normas académicas.

Aparte del academicismo, algunos artistas trabajaron en completa independencia. Mellan trajo de Roma la moda del retrato pequeño de «estilo italiano» a piedra negra y sanguina. Nanteuil dibujó y grabó «retratos de carácter» puramente clásicos. En sus paisajes, así como en sus pinturas, Van der Meulen dio una gran lección de sinceridad flamenca. Raymond de La Fage, que trabajó en Roma, se definió a sí mismo como «audaz dibujante de las libres bacanales».

Jacques Courtois, conocido por «el borgoñón», también trabajó en Roma. Sus dibujos a pluma y aguada de bistre muestran la misma pasión que sus pinturas de batallas. El arte barroco de Fierre Puget se expresa por sí solo con plena intensidad en sus dibujos, muy escasos.

Hacia 1680 empieza a despertar la crisis de la conciencia europea y plantea todos los problemas, apuntando hacia un objetivo que sería el del siglo XVIII. La filosofía, de la cual Locke sentó los principios en 1690, basados en la sensación y la reflexión. Ya empezaban a aparecer los precursores del arte del siglo XVIII.

La victoria de los Rubenistas sobre los Poussinistas fue la del color sobre el dibujo. Pero ya en el año 1680, un discípulo de Le Brun, Charles de la Fosse, había inaugurado en la Academia la enseñanza de la forma de ensalzar el color. En oposición categórica con los principios previamente profesados en aquella institución. Su técnica de los tres lápices fue una de las que adoptó con éxito Watteau.

Un nuevo espíritu alentó la inspiración de los artistas. La «grande Maniere» había pasado. De la majestuosidad se pasó a lo natural. Con Antoine Coypel se hicieron populares las divinidades del Olimpo. Virtuoso de la técnica de los tres lápices y uno de los que dirigieron este cambio de estilo en el linde de los dos siglos. Su dibujo sobre papel gris de Venus sobre las aguas, obra encantadora a tres lápices de una bella nadadora.

Parece como si una vez cerrado el paréntesis de los tiempos clásicos, reviviera el arte de Callot en los dibujos de Sébastien Le Clerc y de Gillot, que fue luego el maestro de Watteau. Preparando el terreno para las «fétes galantes», Bernard Picart, en una estupenda sanguina conservada en el Museo Ashmolean, representa parejas sentadas en lugares umbríos en un parque. Así, poco a poco, fueron agrupándose todos los elementos de un arte renovado.

SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX

El arte de Watteau prevaleció durante la primera mitad del siglo XVIII y su influencia iba a sentirse hasta la reacción davidiana casi al final del siglo. Con Watteau, la pintura volvió a sensibilizarse a los encantos del color y de la luz, que también introdujo en el dibujo francés. Al principio, esbozado con piedra negra y sanguina. El artista desarrolló luego una nueva técnica después de haber tenido la oportunidad de admirar y estudiar la famosa colección de dibujo francés del gran aficionado Crozat.

Incluso copió algunas de estas obras de dibujo francés y se interesó principalmente por las de los grandes venecianos y flamencos. Entre otros artistas por Rubens, del cual ya conocía sus pinturas de la Galería de Médicis del Luxemburgo. Educado según las lecciones de estos grandes coloristas, añadió la tiza a la sanguina y a la piedra negra para las luces brillantes del dibujo francés. De aquí en adelante su técnica fue igual que la de Rubens: los tres lápices. Entonces empezó el gran período de Watteau. Éste elegiría algunos de estos estudios en sus lienzos, en los lugares sombríos de un parque imaginario.

Al despertar de Watteau siguieron los de Lancret, Pater y Portail. Todos los géneros están representados entre los pintores de este período, que fueron a la vez claros exponentes del dibujo francés. Hubieron grandes retratistas como el pastelista La Tour, cuyas «preparaciones» son todas ellas profundos estudios psicológicos. Los grabadores de viñetas, como Cochin, Eisen, Gravelot. Paisajistas y pintores de animales, como J. B. Oudry, y así sucesivamente.

dibujo francés vaciado de pisos Théodore Géricault

Pero hay que situar al gran pintor Chardin sobre un pedestal. Pintor de naturalezas muertas, retratos y escenas íntimas de la vida burguesa, sólo se conocen algunos dibujos suyos. Entre éstos, el dibujo francés de El jugador de bolos, que impresiona por su técnica grande y poderosa. Al arte de la Regencia francesa, encarnado por Watteau, siguió el estilo Rococó, al que Boucher, decorador innato, representa perfectamente en todos los aspectos. Los numerosos desnudos que dibujó magistralmente dan una prueba excelente de su «genio de la belleza».

Las sanguinas de Fragonard deberían haber bastado para clasificarle como el dibujante más grande de la segunda mitad del siglo. Comparado con él, su amigo Hubert Robert queda deslucido. Más tarde, Fragonard fue atraído por otros medios de expresión: la aguada. Con esta técnica fue más pintor que dibujante y se superó a sí mismo logrando efectos de claroscuro al estilo de Rembrand, de maestría excepcional.

El arte ingenioso, y a veces petulante, de Fragonard era exactamente opuesto al de Greuze, que moralizaba en pintura. Pero cuando hacía frente a la realidad, reaccionaba con feliz sinceridad. Sus sanguinas están dibujadas con tanta fuerza como sus pinturas de retratos, así como su dibujo francés y sus aguadas con trazos a pluma.

Entre los muchos maestros secundarios merece un lugar aparte Gabriel Saint-Aubin, pintor, dibujante y grabador. Aspiró primero a ser pintor de historia, es decir, de personajes «excelsos». Su fracaso le proporcionó el gracioso consuelo de un poema de su amigo Sedaine, que era al mismo tiempo un consejo excelente.

Esos «dibujos sencillos» son los que hicieron que se reconociera a Saint-Aubin, como el más grande de los artistas menores del período de Luis XV. Fue el cronista inigualado de esa época, a través de sus apuntes deliciosamente rápidos.

En aquel tiempo también llamaban la atención los grabadores dibujantes. Utilizaban indistintamente una u otra técnica, con asombroso virtuosismo. Se podría admirar sin limitación el dibujo francés de Moreau el Joven, el más famoso entre ellos.

En el siglo XVIII, hacia 1750, hubo un cambio decisivo en el dibujo francés. Fue entonces cuando empezó a hacerse dominante, «el retorno a la Antigüedad», iniciado por los teorizantes y los críticos. Esta tendencia tenía que vencer a la oposición, y triunfó con David unos años antes de la Revolución.

El neoclasicismo preconizó el «retorno a la Antigüedad». El Juramento de los Horacios, de David, llegando triunfalmente al Salón de París en 1785, fue la manifestación oficial. Y marcó el advenimiento del estilo. La adoración exclusiva a lo antiguo, estableció así un estilo rígido y frío que situaba a los héroes con virtudes espartanas sobre un pedestal. El nuevo estilo chocó violentamente con el arte brillante, elegante, agradable y a menudo disoluto, que había reinado hasta entonces. Pero que había sido condenado ya anteriormente por los nuevos estéticos. Y barrido por el tumulto revolucionario a la vez que la sociedad del antiguo régimen, de la cual fue el reflejo.

David, el dirigente de la nueva academia, se aventuró a plasmar lo que podría llamarse «actitud» de una muchedumbre en movimiento. En sus bocetos particulares para la coronación de Napoleón estudió con detalle las fisonomías, dejando notables retratos del papa Pío VII y de Napoleón coronándose a si mismo.

Al pasar del siglo XVIII al XIX, el arte de Prud’hon evoca el recuerdo nostálgico del pasado y abre una nueva visión del futuro. En su obra es fragante el amor a Grecia. Igual que en el siglo en que nació, Prud’hon todavía utilizaba la piedra negra y la tiza para dar más brillo a sus luces, aportando así una riqueza de formas redondeadas y dóciles pocas veces igualadas. Esto fue su reacción instintiva contra la primacía de la línea, dogma fundamental de la escuela neoclásica.

Ninguno siguió el dogma con rigor más inflexible que Ingres, su más ferviente y convencido admirador. En lo más agitado de la Revolución francesa, Conté dio los toques finales a la fabricación del lápiz de grafito para el dibujo francés. Denominado lápiz plomo, con el que Ingres encontró la técnica más acomodada a su ideal. Con sensibilidad aparentemente impertérrita sacó de esta técnica, según sus propias palabras, todo cuanto puede pedirse a un dibujo: «expresión, estructura, forma, atracción y relieve». Los retratos ejecutados antes de su estancia en Roma y durante la misma (1806-1824) son todos ellos obras maestras.

El neoclasicismo tenía la frialdad de las estatuas del mármol que inspiró su estética. Pronto iba a aparecer en el dibujo francés el retorno a la vida, al color, al movimiento. Con vehemencia impetuosa expresan este sentir los dibujos de Gros. Son la contradicción dramática entre su propio temperamento y su fidelidad a la disciplina davidiana. Y explican las razones de su suicidio.

Géricault redujo el antagonismo, antigüedad y actualidad, abriendo la senda del futuro. Siguió concienzudamente, aunque a sangre fría, sus estudios de lo antiguo. Y fue precisamente llevando a la vida contemporánea la suma de estos estudios como Géricault dio gran vida a las figuras, captadas en plena acción. Tienen la magnitud y densidad de las formas escultóricas que llenaban su memoria visual. Sus dibujos son testimonios íntimos de su investigación ardiente. El oficial de Caballería es una estatua ecuestre, una estatua viviente, muestra del dibujo francés. Tomada en una carga al galope, en la que el vigor del jinete y caballo forzando al avance es, por sí solo, ya de gran valor.
Murió en 1824, año en que Delacroix exhibía La Matanza de Quíos en el Salón de París. Empezaba la escuela romántica.

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